Lorenzo et Isabella, les amants tragiques de John Everett Millais

Millais, Claudio et Isabella

fig.1 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, huile sur toile, 103×142.8cm ©Walker Art Gallery, Liverpool

Tableau de jeunesse du britannique John Everett Millais (1829-1896), la toile fascinante Lorenzo et Isabella (fig.1) a été peinte de novembre 1848 à avril 1849, à l’époque où naît le groupe des Préraphaélites. Pour cette peinture très personnelle qui plonge ses racines dans l’art italien « d’avant Raphaël », Millais fait poser ses proches, amis ou famille. Il signe en bas à droite et ajoute les fameuses initiales « PRB » (Pre-Raphaelite Brotherhood) au pied du tabouret, sous la scène de l’Adoration des bergers creusée dans le bois. Ces lettres mystérieuses sont tenues secrètes au moment où le tableau est exposé en 1849 à la Royal Academy Exhibition par Millais, au côté de Ferdinand dupé par Ariel (collection particulière). L’oeuvre est acquise en 1884 par la Walker Art Gallery de Liverpool. Elle fait partie aujourd’hui des trésors de la collection.

L’inspiration de Boccace

John Everett Millais, étude pour Lorenzo and Isabella, portrait de Dante Gabriel Rossetti, 1848, crayon, © Source: Millais, I, 70. Scanned image and text by George P. Landow via Victorian Web

fig. 2 John Everett Millais, Étude pour Lorenzo and Isabella (portrait de Dante Gabriel Rossetti) 1848, crayon, © Source: Millais, I, 70. Scanned image and text by George P. Landow via Victorian Web

Dante et Boccace (1313-1375) inspirent les Préraphaélites. Ici, Millais trouve la source de son œuvre dans le Décaméron de Boccace (1349 – 1353) qui avait été remis à la mode par le poète John Keats. Ce dernier écrit en 1818 le célèbre poème-fleuve intitulé Isabella and the Pot of Basil directement tiré de la cinquième nouvelle narrée pendant le quatrième jour du Décaméron : Lisabetta e il testo di bassilico (traduite en français par Le Basilic salernitain). Le récit tragique est qualifié par Danielle Bruckmuller-Genlot de « sujet nécrophile » (1). Il raconte comment trois frères marchands aisés de Messine ne supportent pas que leur soeur Isabella tombe amoureuse de leur beau serviteur Lorenzo (Keats introduit quelques variantes dans son poème. Il évoque seulement deux riches marchands florentins par exemple). Ils décident de le tuer en dehors de la ville et l’enterrent sur place. Isabella ne voit pas revenir son amant et demande à ses frères quand Lorenzo reviendra. Ils prétextent qu’un long voyage le retient. Les jours passent, Isabella toujours plus inquiète se languit de lui. Une nuit, elle voit en rêve la silhouette ensanglantée de Lorenzo qui lui indique le lieu où il a été assassiné et enterré. Isabella s’y rend dès le lendemain avec une vieille servante. En creusant la terre, elle tombe sur son cadavre. Ne pouvant l’emporter avec elle, elle lui coupe la tête pour la cacher chez elle dans un grand pot de terre au centre duquel elle plante une touffe de basilic. Elle l’arrose de ses larmes, d’eau de rose et de fleur d’oranger. Chaque jour le basilic s’épanouit, de plus en plus magnifique, tandis que la beauté d’Isabella se flétrit. Les frères jaloux et intrigués par le pot de basilic le renversent et tombent avec effroi sur la tête de Lorenzo en décomposition. De crainte que leur meurtre ne soit découvert, ils s’enfuient hors de la ville avec la tête pour n’y jamais revenir. Isabella reste seule, en proie à la folie, demandant à tous où se trouve son pot de basilic, comme Keats le décrit si bien dans le rythme de la chute de son poème  :

And so she pined, and so she died forlorn,
Imploring for her Basil to the last.
No heart was there in Florence but did mourn
In pity of her love, so overcast.
And a sad ditty of this story born
From mouth to mouth through all the country pass’d :
Still is the burthen sung—O cruelty,
“To steal my Basil-pot away from me!

Le théâtre préraphaélite

La scène se présente sous nos yeux, calme en apparence. À la table couverte d’une grande nappe damassée sont assis les protagonistes de la scène, comme des personnages de théâtre, entre côté cour et côté jardin, sur fond de volutes peintes en motifs de brocard. Tout désigne le couple fatal : la perspective et les jeux de regards. Les frères viennent de découvrir l’amour des amants si occupés par leurs sentiments qu’ils ne devinent pas la menace qui pèse sur eux. William Michael Rossetti pose pour Lorenzo et Mary Ann Hodgkinson, femme d’Henry, le demi frère de Millais, pour Isabella. On distingue sa mère au milieu des convives coiffée d’un voile blanc et d’une robe bleu marine. Dante Gabriel Rossetti à l’arrière, au fond, lève son verre (fig.2).

fig. 2 John Everett Millais, Étude pour Lorenzo and Isabella (portrait de Dante Gabriel Rossetti) 1848, crayon, © Source: Millais, I, 70. Scanned image and text by George P. Landow via Victorian WebDante,

fig. 3 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella, détail

Paradoxalement, la tension heurte l’œil du spectateur comme la jambe moulée du frère d’Isabella chasse le chien en pointant les amants. Millais barre avec audace le premier plan du tableau au moyen de ce signe qui annonce la perturbation de la situation initiale grâce une rhétorique picturale témoignant de son sens de la distorsion et de l’image disruptive. Il ne faut guère perdre de vue que le peintre a seulement vingt ans ! Le critique de l’Athenaeum (2 juin 1849) qualifie ce geste d’« absurde morceau de maniérisme », mais sa hardiesse étonne et fascine aujourd’hui. Autour d’eux, tout semble feint. Les convives boivent mais le vin paraît venimeux. L’autre frère regarde son verre d’un air interrogatif, le doigt dégagé dans un geste précieux et maniéré. Désigne-t-il Lorenzo en cachette, discrètement ?  On ne peut s’empêcher de songer à la teinte rouge du vin et de la tunique de Lorenzo comme à la couleur annonciatrice du sang qui sera versé, par contraste avec la blancheur de la nappe immaculée. Cette part du tableau, pour lequel a posé Frederic George Stephens (fig.3), est un chef d’oeuvre en lui-même par sa force évocatrice. Un convive à droite épluche une pomme avec un couteau, allusion à l’arme avec laquelle Lorenzo sera poignardé. Jason Rosenfeld rappelle que Millais s’est beaucoup documenté pour les costumes, en s’inspirant notamment  du recueil illustré des Costumes historiques de Camille Bonnard, prêté par Dante Gabriel Rossetti, publié pour la première fois en 1827-28 (2).

Treize à table 

fig.1 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, huile sur toile, 103x142.8cm ©Walker Art Gallery, Liverpool

fig.4 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, détail

On ne sait si le serviteur debout à droite est du parti des frères ou des amants avec son regard de côté, légèrement torve et sa silhouette noire qui tache l’horizon bleu émaillé. En comptant ce serviteur ils sont treize à table, symbole de malédiction. Il y a peu de nourriture : des noix, des pommes, des oranges, des fruits. La vaisselle se distingue par son raffinement. Millais a représenté de belles assiettes en majolique décorées d’arabesques et de scènes mythologiques dont une scène de décapitation, comme une sinistre prédiction. Du raisin repose dans un grand vase Médicis en argent. Les fragiles verres transparents aux longs cols étroits se resserrent comme l’intrigue. Il s’agit certainement du dessert, de la fin du repas comme la fin du premier acte. La nappe damassée se caractérise par ses plis impeccables. Les drapés et plissés sont soigneux comme la serviette de l’homme qui s’essuie la bouche avec dignité (le père de Millais posa pour ce personnage). La force du tableau réside ainsi dans le secret caché en apparence mais connu de tous. Tout est pressentiment. C’est le lévrier d’Isabella, chien noble et fin, symbole de vigilance qui devine le danger et se réfugie dans le giron de sa douce maîtresse qui le caresse et le rassure. Son attitude contraste avec le chien endormi sous le fauteuil du mauvais frère, vraisemblablement symbole d’apathie comme l’âme indifférente. Le frère montre ses dents et devient lui-même animal, incapable de contenir la violence qui l’anime. Il serre les poings autant que son casse-noix, brisant les coquilles comme il va briser l’amour des amants par la mort (fig.4). Derrière lui, un faucon tient une plume dans son bec et entre ses serres : la victime est en train de tomber dans les griffes des deux conspirateurs.

John Everett Millais: Isabella, 1848-49..

fig.5 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, détail

Parallèlement Lorenzo et Isabella partagent une orange coupée en deux comme symbole d’union et de partage (fig.5). Tous deux sont habités par le future et même déchirure. Keats donne une version pure, ou plutôt « épurée » de l’amour de Lorenzo et Isabella clairement charnel dans le conte de Boccace plus trivial. Le romantisme préfère se concentrer sur l’impossibilité de l’amour et l’innocence des amants victimes de la loi de la mésalliance, tandis que Boccace explique la colère des frères par crainte des conséquences du déshonneur de leur soeur.

Équilibre et déséquilibre

fig.6 J.E.Millais, étude pour Lorenzo et Isabella, 1848, encre ©Fitzwilliam Museum, Cambridge

John Everett Millais témoigne de sa virtuosité picturale. Chaque touche est précise, délicate, détaillée. Les couleurs abandonnent le clair-obscur au profit d’une palette aux tons pastels où les couleurs primaires s’équilibrent : rouge, jaune, bleu. Seule la chaise qui se renverse est teinte du vert de la trahison. Elle bascule en déséquilibrant la calme perspective de l’ensemble comme la haine soudaine des frères perturbe et bouscule l’ordre établi. Cette idée n’est pas présente dans l’étude préparatoire de Millais conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge (fig.6). On trouve deux grands principes préraphaélites dans cette oeuvre, comme l’historien Tim Hilton les décrit : faire de chaque détail du tableau un tableau en lui-même, en lui accordant autant d’importance que le sujet principal ; le refus de procéder selon la  technique classique du clair-obscur en plongeant le sujet principal dans la lumière et en dégradant le reste vers l’ombre. Ici tout est quasiment éclairé par la même luminosité (3).

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fig.7 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, détail

La raideur verticale des convives, inspirée par la raideur médiévale d’un Carlo Larsinio, est rompue par l’horizontalité de la jambe dressée (fig.7). Bientôt les corps rangés les uns à côtés des autres avec harmonie vont s’écrouler comme une série de dominos. Les masques vont tomber. Déjà la salière est tombée, porte-malheur, sous le coude du frère jaloux, motif qui préexiste dans La Cène de Léonard de Vinci (1492, Milan). Ce signe a donné lieu à une interprétation « genrée » par Carol Jacobi qui voit dans l’ombre du coude sur la table un  symbole phallique (4). Sa lecture d’oeuvre est fortement influencée par l’Histoire de la Sexualité de Michel Foucault, par la psychanalyse et la sociologie qui ont envahi les études anglo-saxonnes, avec les excès que l’on connaît parfois. À  force de  disséquer les frustrations diverses et variées de l’artiste et de son époque, il semble que les historiens oublient le sens poétique et littéraire de l’oeuvre. On triture entrailles et névroses en scrutant Freud et en oubliant de lire Boccace et Keats, premières sources qui guidèrent le peintre.

John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, détail

fig.8 John Everett Millais, Lorenzo et Isabella,1849, détail

Or, tout a un sens plus profond et plus riche dans cette oeuvre où rien n’est laissé au hasard comme l’écrit en 1895 Robert de la Sizeranne, grand critique français d’art britannique à propos d’Isabella: « Chaque figure était peinte d’après un modèle et d’après un seul modèle. Chaque pli, chaque cassure d’étoffe avaient été reproduits d’après la nature, chaque veine des doigts, chaque reflet de l’ongle, chaque coup de lumière, avaient été tirés de la réalité, sans rien négliger, sans rien choisir. » (5) À droite au fond, un pot de basilic est posé sur le rebord de la loggia, en faisant référence à l’iconographie morbide qui est traitée par d’autres préraphaélites comme William Holman Hunt (fig.9). La malheureuse Isabella, est assimilée à une nouvelle Judith, héroïne inversée condamnée à trancher la tête d’un innocent tandis que ses frères-Holophernes triomphent. La passiflore, signe de douleur et de passion grimpe le long des colonnettes à côté d’un rosier blanc qui symbolise la pureté (fig.9).

William Holman Hunt, Isabella, 1868, huile sur toile, 187 cm × 116 cm, © Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

fig.9 William Holman Hunt, Isabella, 1868, huile sur toile, 187 cm × 116 cm, © Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

Poètes et peintre se répondent quand ils contemplent la tragédie de Lorenzo et Isabella. En parvenant à rassembler toute l’histoire de Boccace et toute la poésie de Keats dans une seule oeuvre, Millais fait preuve d’une grande modernité et d’un large esprit de synthèse. Il déploie sa cantilène picturale en soignant chaque détail comme Keats prit garde à chacun de ses vers et au rythme de ses phrases. N’est-ce pas un miracle de les voir tous deux glorifier les faibles silhouettes horrifiées en les parant des couleurs puissantes de la mélancolie amoureuse ? C’est bien là le génie des artistes que de parvenir à transformer une histoire cruelle et hideuse en scène romanesque où l’on croit que tout finira bien alors que la page d’amour à peine écrite tombe déjà en lambeaux.

Gabrielle de Lassus Saint-Geniès

(1) Danielle Bruckmuller-Genlot, Les Préraphaélites, Armand Colin, 1994, p.12.
(2) Jason Rosenfeld, John Everett Millais, Phaidon, 2012, p.33.
(3) Tim Hilton, The Preraphaelites, Thames & Hudson, (1970) 2010, p.57.
(4) Carol Jacobi, Sugar, Salt and Curdled Milk: Millais and the Synthetic Subject, Tate Papers,n°18,  Autumn 2012.
(5) Robert de la Sizeranne, La peinture anglaise contemporaine, Hachette, 1895, p.44-45.