L’icône de Notre-Dame de Cambrai

Anonyme (origine byzantine) Icône de Notre-Dame de Grâce de Cambrai  Paroisse Notre-Dame de Cambrai Vers 1414-1418, bois, 35.7x25.7cm

Anonyme (origine byzantine)
Icône de Notre-Dame de Grâce de Cambrai
Paroisse Notre-Dame de Cambrai
Vers 1414-1418, bois, 35.7×25.7cm

Historique

L’icône de Notre-Dame de Grâce conservée à la Cathédrale de Cambrai (France) est vénérée depuis plusieurs siècles. Objet de culte mais aussi chef d’oeuvre artistique, elle est sans doute d’origine byzantine mais aurait été retouchée par un peintre italien. Elle fut offerte au légat du pape, le Cardinal de Brogny,  président du Concile de Constance (1414-1418), au cours des échanges qu’il eût avec les patriarches grecs et les chrétiens d’Orient. Transmise à sa mort à un chanoine de la cathédrale de Cambrai, ce dernier l’emporta à Rome en 1440, avant d’en faire don à la Cathédrale de Cambrai en 1450. Elle est fêtée le 14-15 mai.

La renommée et la popularité de cette icône engendra de nombreuses copies que l’on retrouve dans les églises et les musées du monde entier. La spécificité de cette peinture réside dans le fait qu’elle unit les canons de l’icône de type byzantin et oriental à la suavité de la peinture italienne du XVe siècle. Dès le  XIIe et le XIIIe siècle, les écoles de peinture toscanes avaient adopté la technique byzantine de l’icône, notamment la couche de préparation destinée à être le support de la peinture (Cette  technique dite « du fond blanc » (ou Levkas) fut répandue dans tout le Bassin Méditerranéen. Elle exige une grande délicatesse, beaucoup de temps et de précision.  Elle consiste en un mélange de colle de poisson et de poudre d’albâtre, qui, encore chaud, est appliqué sur le panneau de bois à l’aide d’un pinceau et d’une spatule, en plusieurs couches successives. Chaque application demande plusieurs heures d’attente, de façon à laisser sécher totalement la dernière couche).  En même temps, l’Italie est pénétrée par l’influence de l’iconographie orthodoxe qu’elle apprivoise et réinterprète à sa manière. Ainsi des foyers comme Sienne, Florence, ou Padoue voient naître Duccio, Giusto da Menabuioi, Giotto ou Cimabue dont les célèbres madones dérivent du hiératisme orthodoxe, tout en étant humanisée au moyen d’une peinture moelleuse et  plus tendre. On peut véritablement parler d’étape entre la peinture médiévale du type de l’enluminure et la peinture de chevalet, grâce à l’icône.

Duccio di Buoninsegna (vers 1233-1260, vers 1318-1319) Madone Rucellai Vers 1285, Galerie des Offices (Florence), tempera sur panneau de bois, 290x450cm

Duccio di Buoninsegna (vers 1233-1260, vers 1318-1319)
Madone Rucellai
Vers 1285, Galerie des Offices (Florence), tempera sur panneau de bois, 290x450cm

Esthétique

En Europe occidentale le culte marial développé au Moyen Age se poursuit au début du Quattrocento italien. L’Eglise et les particuliers commandent des peintures de culte, généralement de petit ou moyen format destinées eux dévotions privées. Le type de la « Vierge à l’Enfant » est exploité dans ses aspects les plus particuliers et les plus spécifiques. L’Italie poursuit son « acclimatation » des icônes byzantines dont elle réinterprète de plus en plus librement les codes iconographiques.

En effet, l’icône est une peinture sacrée, destinée à être « écrite » et non  pas « peinte ». L’artiste l’effectue dans un esprit de prière et de pénitence, en s’effaçant devant le Mystère du divin qu’il tente de représenter, dans ses dimensions humaines mais surtout symboliques. En général le peintre d’icône ne signe pas ses œuvres. Le peintre d’icône ne peint pas : il prie. Selon la conception de l’image définie à la suite du Concile d’Ephèse (431), qui avait déclaré la Vierge Marie « Mère de Dieu » (Theotokos), l’icône est un « reflet visible de l’invisible ». Saint Jean Damascène souligna la valeur de l’icône face aux iconoclastes qui refusaient toute représentation du divin : « Je ne vénère pas la matière, mais je vénère le Créateur de la matière, qui s’est fait matière pour moi, qui a pris la forme de la vie dans la matière et qui, par le moyen de la matière, a réalisé mon salut. ».  L’affirmation d’une image au sens théologique et non plus seulement plastique coïncide avec la naissance de l’Empire Byzantin sous le règne de l’empereur  Justinien (527-565). L’Empire va rapidement adopter l’icône comme image de piété. Il élabore dés le VIe siècle un programme iconographique affirmant la majesté et  la maternité de Marie, selon des codes de représentation et des types iconographiques de plus en plus précis. Cette théologie de l’image réaffirmée au concile de Nicée II (787) ne sera pas assimilée de la même manière par le monde latin.  En Occident, l’image a une fonction ornementale, didactique et mémorielle. C’est pourquoi les Italiens du Quattrocento vont réinterpréter le type de l’icône en s’inspirant de ses codes de représentations (fond doré, hiératisme, couleurs…) tout en y incorporant leurs propres recherches plastiques et formelles (perspective, peinture à l’huile, ombre et lumière, humanisme…).

Ainsi, dans l’icône de Notre-Dame de Cambrai on retrouve les critères stricts dérivés des traités byzantins (ou podlinniks) expliquant les lois techniques, esthétiques et mystiques, propres à l’icône. En parallèle, l’on distingue dans le visage de la Vierge une texture de chair plus moelleuse, un modelé du visage plus tendre et des fentes d’ yeux de type « italianisant ». Mais bien que les contours soient fondus et non pas strictement linéaires,  l’œuvre demeure « primitive » en raison de l’emploi du bois à fond doré, des plis des tissus encore raides et des auréoles gravées.

Symbolique

L’icône de Notre-Dame de Cambrai représente une Vierge à l’Enfant qui a l’originalité de  rassembler  trois types d’icônes :

–       Le type Eleousa (« de tendresse »/ « de pitié »)
–       Le type Glykophilousa (« au doux baiser »)
–       Le type Hodegetria (« qui montre le chemin »).

Elle est revêtue du manteau bleu nuit (maphorion) symbolisant l’ombre Céleste et divine qui couvre son humanité. La couleur pourpre rappelle la couleur impériale des impératrices byzantines. Habituellement trois étoiles sont peintes sur le haut du voile couvrant la tête, et sur les deux épaules de la Madone. Sur ces deux œuvres on n’en distingue que deux, la troisième ayant été probablement effacée ou plus vraisemblablement jugée inutile car le Fils la symbolise par sa propre présence dans les bras de sa Mère. Elles symbolisent la présence plénière de Dieu en Marie, et l’idée de « triple virginité » (avant, pendant, après la naissance du Christ). Ces étoiles évoquent par ailleurs le Signe de Croix : Marie est signée par le Père (front), par le Fils (épaule droite selon la manière orientale de faire le signe de croix), et par l’Esprit-Saint (à gauche, près du Christ).

Selon la théologie orthodoxe de l’icône, celle-ci est un résumé du microcosme et du macrocosme, c’est pourquoi toute la création participe à son élaboration : l’homme (le peintre), les animaux (colle de poisson, de lapin, poils d’écureuils ou de martre pour les pinceaux, ivoire, jaune d’œuf), les végétaux (pigments de peinture et bois du support, huile de lin), les minéraux (pigments, oxydes), la terre (pigments, ocre), l’air (temps de séchage), l’eau (mélange des couleurs, solutions et dissolutions), le feu (cuisson des couleurs et de l’or).

Le bois est choisi « noble » (cèdre, chêne, bouleau, hêtre, tilleul) et sans nœud. En général la surface peinte correspond au côté qui était tourné vers le cœur de l’arbre, afin que l’icône ne se déforme pas avec le temps. Elle adopte ainsi une forme convexe (comme une  tuile) qui la dilate et non une forme concave qui la déformerait. En général le revers du panneau des icônes est renforcé par des traverses fixées vraisemblablement dans des entures à queue d’aronde, sans colle ni clous. Ces traverses sont placées perpendiculairement aux rainures du bois, afin d’exercer une traction opposée à la surface peinte. (A partir du XVIIIe siècle, un autre système de renforcement voit le jour en Russie : deux baguettes de bois sont encastrées dans l’épaisseur du panneau, aux extrémités supérieures et inférieures). Cela permet de dater certaines icônes (1). L’usure des icônes permet aussi de les dater grâce à l’observation des éclats de peinture manquante, de trous dans le bois, la présence de « griffures » sur le visage, celles-ci peuvent être dues aux aléas du transport et de la conservation mais aussi à un geste iconoclaste comme cela a pu exister pour de nombreuses icônes. Les iconoclastes brûlaient les objets de piété ou « rayaient » les visages des personnages saints (c’est le cas pour la Madone de Czestochowa en Pologne en 1430).

Anonyme Icône de la « Vierge Noire » de Czestochowa (Pologne) XIVe siècle

Anonyme
Icône de la « Vierge Noire » de Czestochowa (Pologne)
XIVe siècle

La couleur dorée est le symbole de l’au-delà chez les orthodoxes. La feuille d’or est généralement employée en application pour le fond de l’icône et en rehauts sur les vêtements et les lisières des personnages saints. L’or exprime le sacré et la préciosité.

La Madone de Cambrai est appelée «  Madone de Tendresse » en raison de la douceur de la relation qui l’unit à l’Enfant-Jésus et à la proximité de leurs deux corps. L’Enfant appuie sa joue contre celle de sa mère dans un tendre mouvement. Leurs bouches sont presque jointes. La simplicité de la représentation frontale à mi-corps crée une intimité avec le spectateur, tandis que le raffinement linéaire et stylisé de l’ensemble l’invite à une méditation du mystère de l’Incarnation. Comme dans toute icône, la perspective est « inversée » : c’est le spectateur qui est le point de fuite, afin de créer une relation entre l’œuvre et celui qui la regarde (regardé/regardant).

L’icône (eikon) signifie à l’origine « portrait » ou « image ». C’est pourquoi elle porte les initiales du ou des personnages représentés. Les orthodoxes attachent une grande importance à la valeur du nom donné à un être, signe de son unicité, comme le rappelle Philippe Madre: « Nous autres, occidentaux, sommes devenus indifférents à l’importance du Nom. Conféré à une personne dès sa naissance, il a plus qu’une valeur symbolique ou affective. Déjà il renferme en lui-même comme un appel divin, ou plutôt une façon spécifique dont la Main de Dieu se pose sur celui qui le reçoit. Ce nom, celui de la Vierge comme les autres, est profondément lié à l’identité et à la « personnalité » de son bénéficiaire.» (2)

Les initiales de Marie sont placées à gauche de l’icône (« MR »). Ce sont les abréviations grecques qui désignent la Mère de Dieu. Au dessus de la tête de l’Enfant-Jésus, l’on distingue les initiales : « IOI ; IHS ; XRS » qui sont les initiales du Christ.

La grande main droite de la Vierge soutient l’Enfant et indique son fils simultanément, c’est pourquoi on l’appelle aussi  Hodegetria  (« qui montre le chemin »), le Christ étant selon la théologie chrétienne « Le Chemin, la Vérité, la Vie ». L’Enfant royal est enveloppé dans un linge rose clair plissé. Il soutient familièrement le menton de la Vierge de sa main droite et agrippe son voile de sa main gauche. Ce geste très enfantin est contredit par son visage adulte,  répondant à la douce gravité du visage de la Vierge. Le peintre signifie de cette manière le pressentiment de la Croix et des douleurs à venir.

L’icône de Notre-Dame de Grâce de Calais et sainte Bernadette

Il est intéressant de souligner l’anecdote à propos de Notre-Dame de Grâce et de Bernadette Soubirous, la voyante de Lourdes (1854), rapportée par Mgr Delannoy évêque de Dax. Quelques années après l’apparition de la Vierge, alors que plusieurs peintres et sculpteurs cherchèrent à rendre l’image de l’Apparition de Lourdes, Bernadette n’était jamais satisfaite du résultat des images. Un religieux qui possédait un album de représentations des plus célèbres madones, lui demanda de sélectionner la plus ressemblante. Curieusement, Bernadette s’arrêta devant l’image de l’icône de Notre-Dame de Grâce de Calais en s’exclamant : « Voilà ce que je trouve le plus ressemblant !». A vrai dire les traits de cette icône ne correspondaient pas aux canons esthétiques de la deuxième moitié du XIXe siècle, et ses contemporains furent étonnés de son choix. Mais plus tard André Malraux s’en souvint pour son « musée imaginaire » et rapporta les propos de Bernadette : « Bernadette se lève, exorbitée, s’agenouille : c’est elle ! »

En 2002, une reproduction agrandie de Notre-Dame de Grâce fut placée quelques temps devant la grotte de Massabielle de Lourdes.

Finalement, de siècle en siècle, l’icône hiératique mais vivante demeure d’une surprenante modernité.

G.L.S.G., le 6 novembre 2013

(1) Olga Popova, Engelina Smirnova, Paola Cortesi, Les Icônes. L’histoire, les styles, les thèmes des origines à nos jours, Paris, 1996.

(2) Philippe Madre, L’Icône de Marie Porte du Ciel, 1987, p.34.

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