Sainte Eulalie, un chef d’oeuvre du peintre John William Waterhouse

Sainte Eulalie, John William Waterhouse, 1885, Tate Gallery, huile sur toile, 188.6 x 117.5 cm

Sainte Eulalie, John William Waterhouse, 1885, Tate Gallery, huile sur toile, 188.6 x 117.5 cm

Un tableau insolite

En 1885, le peintre anglais John William Waterhouse expose à la Royal Academy une oeuvre monumentale, surprenante et inhabituelle intitulée Sainte Eulalie. L’œuvre traite d’un sujet inconnu et rare, celui de la jeune vierge martyre, Eulalie de Mérida, qui mourut à l’âge de douze ans, à l’époque des persécutions de Dioclétien (III-IVe siècle). La Séquence (ou Cantilène) de Sainte Eulalie avait été redécouverte récemment en France, dans un manuscrit de la Bibliothèque de Valenciennes, en 1837 par Hoffmann von Fallersleben. C’est l’un des premiers textes connus en langue d’oïl, constitué de 29 vers en décasyllabes. Inspiré par le Peri stephanon du poète latin chrétien Prudence (Aurelius Prudentius Clemens, dit Prudence, né en 348 et mort vers 405/410), cette transcription serait probablement datée du IXe siècle [1]. La mélodie en demeure malheureusement inconnue.

Manuscrit de la Séquence de Sainte Eulalie, vers 881,  Ms. du IXe s.: Bibliothèque de Valenciennes, no. 150, fol. 141v.

Manuscrit de la Séquence de Sainte Eulalie, vers 881,
Ms. du IXe s.: Bibliothèque de Valenciennes, no. 150, fol. 141v.

Mais le peintre Waterhouse fut sans doute inspiré par la lecture du texte de la fête du 10 décembre, consacré à Sainte Eulalie, dans le célèbre ouvrage Lives of the Saints du Révérend Alban Butler (1711-1773), réédité en 1866 [2]. A cette époque, les diverses hagiographies réinterprètent l’hymne du poète Prudence en célébrant la jeune martyre condamnée à être  torturée puis brûlée vive pour avoir refusé de renier sa foi, tout en déployant autour de cette figure une geste romantique. En 1865, Hubert Lebon publie en France un ouvrage destinée à la jeunesse Vie de Sainte Eulalie, Vierge et Martyre, IVe siècle (Bibliothèque des Enfants Pieux), qui raconte dans un style moralisateur propre au dix-neuvième siècle les qualités de la jeune Eulalie, donnée en exemple aux enfants, aux côtés de son amie sainte Julie [3]. Toutes deux affrontèrent le gouverneur Calpurnius (ou Maximien) à l’époque des édits de Dioclétien qui ordonnaient à tous les chrétiens de sacrifier aux dieux de l’empire. Deux bourreaux lui déchirèrent le corps avec des fouets garnis de plomb, puis ils appliquèrent des tisons ardents sur les côtés et sur la poitrine, en versant des l’huile sur ses blessures. Enfin « Les bourreaux, voyant que rien ne pouvait affaiblir sa constance, se décidèrent à la brûler vive. Ils allumèrent un grand  feu autour d’elle. Ses cheveux, qui étaient épars sur ses épaules, furent bientôt atteints par la flamme, et elle en fut étouffée. » [4] 

La version d’Alban Butler spécifie que lorsque la jeune martyre expira, une colombe sortit de sa bouche pour s’envoler, tandis que la neige se mit à tomber miraculeusement pour couvrir son corps nu. Conformément au récit traditionnel, Waterhouse a donc peint une fine couche de neige, en choisissant précisément cet instant de la paix procurée par la mort dont la neige devient la métaphore. En exhibant le corps adolescent d’une jeune fille à peine formée, Waterhouse prenait le risque d’offrir une enfant innocente au voyeurisme inavoué du public victorien. Mais ce serait commettre une erreur que de considérer Waterhouse comme un artiste aimant le scandale. C’est un « académique » qui préfère intellectualiser son oeuvre. S’il choisit un thème si abrupt, c’est afin de retranscrire picturalement la Séquence de Prudence, à travers un hommage à la beauté morale de la sainte, supérieure à sa beauté physique, en faisant basculer le spectateur du domaine charnel au domaine spirituel : « Elle avait un beau corps mais une âme plus belle encore ». Il s’agit davantage d’un hommage à la pudeur sauvée par un sacrifice héroïque. D’ailleurs, il n’y a curieusement aucune trace de sang ni de blessure dans ce tableau non complaisant où le corps souffrant de la sainte, pourtant bien malmené, semble déjà transfiguré dans le silence nival.

Gravure de Sainte Eulalie in Hubert Lebon, Vie de Sainte Eulalie, Vierge et Martyre, IVe siècle, Tours, Mame, 1865, p.6.

Gravure de Sainte Eulalie in Hubert Lebon, Vie de Sainte Eulalie, Vierge et Martyre, IVe siècle, Tours, Mame, 1865, p.6.

Une oeuvre achetée par Sir Henry Tate

Si le thème étonna et déplut à une partie des spectateurs anglais, il en séduisit d’autres comme Sir Henry Tate qui l’acheta rapidement.  Waterhouse  s’était distingué en adoptant à la fois un traitement classique et audacieux. Le cadrage en raccourci du corps allongé par terre dérange et oblige le spectateur à se pencher au-dessus de la figure isolée, ceci ayant pour effet de renforcer le sentiment d’injustice de la scène et de créer une tension plus dramatique. Le procédé était connu. Il fut utilisé dans le sens inverse, par exemple dans le Christ Mort d’Andrea Mantegna (vers 1466, Pinacothèque de Brera, Milan). D’autre part, Waterhouse décale en oblique les jambes de la jeune morte, afin d’exprimer l’abandon récent du cadavre en forme de croix que veillent des gardes sous la sinistre potence du supplice. La position du corps en biais existait de manière similaire dans La Mort de la Vierge de Caravage.  L’émotion de l’Eulalie de Waterhouse devient soeur de celle de Marie : toutes les deux sont parentes dans la raideur de la mort, tout les deux sont  promises à la félicité du ciel.

Le Caravage, La Mort de la Vierge, 1601-1606, Musée du Louvre, huile sur toile, 369 × 245 cm

Le Caravage, La Mort de la Vierge, 1601-1606, Musée du Louvre, huile sur toile, 369 × 245 cm

Le groupe des apôtres et le groupe des chrétiens persécutés sont unis dans la même désolation. Dans l’un, Marie-Madeleine pleure, agenouillée au premier plan, dans l’autre c’est une femme anonyme à genoux (Robert Upstone compare cette dernière à une Madone [5]) qui se recueille dans l’axe de la perspective, sous l’oeil des soldats indifférents.  Au loin, des spectateurs commencent à s’abriter en relevant leurs manteaux, l’un tenant une palme symbolisant la victoire du martyre. Un enfant montre le ciel où s’amoncellent des flocons lumineux qui se mêlent aux tons gris de la scène, de même que des colombes blanches sont représentées au milieu de pigeons gris. Waterhouse récupère le symbolisme marial de la colombe blanche aux ailes déployées, celle-ci placée au dessus du visage de la sainte, afin de célébrer le culte de l’innocence et l’envolée de l’âme.  Les longs cheveux de la sainte reposent en torsades sur le pavé froid, comme un halo. La masse colorée qu’ils forment permet aussi de creuser le premier plan de la perspective en mettant en valeur les contours du visage exposé de la jeune martyre.

Le thème d’Eulalie demeure relativement traité dans l’histoire des arts. Il inspire récemment, en 2005, le compositeur Simon Holt pour Witness to a snow miracle, composé de plusieurs séquences, qui ne sont pas sans rappeler le tableau de Waterhouse :

1. Eulalia of Merida [violin solo]
2. the tearing, the burning
3. flames become birds
4. snowfall on ashes
5. witness
6. torments
7. halo

Un tableau témoin des préoccupations religieuses victorienne

Sainte Eulalie de Waterhouse permet d’établir un lien avec le nouvel intérêt des victoriens pour les sujets hagiographiques des premiers martyrs chrétiens et le thème de la persécution pour la foi qui fut représenté maints fois, à l’exemple d’Une famille anglaise convertie sauvant un missionnaire de la persécution des druides de William Holman Hunt.

Ashmolean Museum of Art and Archaeology (Oxford), 1850, huile sur toile, 111 x 141 cm

Une famille anglaise convertie sauvant un missionnaire de la persécution des druides, William Holman Hunt, The Ashmolean Museum of Art and Archaeology (Oxford), 1850, huile sur toile, 111 x 141 cm

Le traitement de tels sujets résultait de la redécouverte du christianisme primitif et de la Tradition grâce à l’étude de la Patristique de l’époque victorienne. En outre, ces thèmes étaient aisément conciliables avec la mode pseudo-archéologique qui sévissait alors, représentée par des peintres comme Alma-Tadema, Edward Poynter,  Frederic Leighton, Ernest Slingeneyer (Un martyr chrétien sous le règne de Dioclétien) ou Edward Armitage (Un martyr chrétien).

Un martyr chrétien sous le règne de Dioclétien, Ernest Slingeneyer, Guildhall Art Gallery (Londres), vers 1863 huile sur bois,  53 x 47 cm

Un martyr chrétien sous le règne de Dioclétien, Ernest Slingeneyer, Guildhall Art Gallery (Londres), vers 1863
huile sur bois, 53 x 47 cm

Un martyr chrétien, Edward Armitage, Glasgow Museums, 1863, huile sur toile,  114.3 x 152.4 cm

Un martyr chrétien, Edward Armitage, Glasgow Museums, 1863, huile sur toile, 114.3 x 152.4 cm

 Saint Sérapion et Sainte Eulalie

La plupart de ces tableaux semblent s’attarder davantage sur la transfiguration du martyre plutôt que sur la représentation de la cruauté barbare. Il y a peu de traces de sang, les blessures demeurent discrètes, comme si la force de l’âme surpassait victorieusement la haine des hommes.  En osant faire un saut entre les siècles, on pense à bien des égards au magnifique Saint Sérapion de Fransisco de Zurbaran (1598-1664), qui fut exposé à la National Gallery dans l’exposition-phare Sacred made Real à Londres en 2009.  L’artiste peignit cette oeuvre magistrale à l’âge de trente ans. Né vers 1179 en Grande-Bretagne, Saint Sérapion participa aux croisades avec Richard Coeur-de-Lion avant de partir en  Espagne combattre les Maures dans l’armée d’Alphonse IX de Castille. Il y rencontra saint Pierre Nolasque et décida de rejoindre en 1222 l’ordre des mercédaires, ordre dans lequel les moines s’offrent en rançon pour libérer des prisonniers chrétiens. L’insigne est représenté sur son scapulaire. En 1240, il est capturé par des pirates et promis à un supplice particulièrement cruel : pieds et mains liés à deux mâts, il est démembré, éviscéré, puis on lui tranche le cou.

Saint Sérapion, Francisco de Zurbaran, 1628, huile sur toile, Wadsworth Atheneum, Hartford.

Saint Sérapion, Francisco de Zurbaran, 1628, huile sur toile, Wadsworth Atheneum, Hartford.

Zurbaran propose ici une image christique saisissante en parvenant le tour-de-force d’ancrer dans l’oeuvre toute la souffrance du martyre sans représenter ni aucune trace de sang, ni aucune blessure. Comme dans l’Eulalie, le tableau qui devrait être peint dans la dominante des tons rouges de l’abomination se veut plus proche du monochrome blanc (probablement des pigments de blanc de plomb [7]), grâce à un éclairage zénithal qui creuse les plis et les replis de la tunique.  Il prend le parti mystique et éloquent de choisir le contraste du ténébrisme et du luminisme plutôt que celui du chromatisme, pour décrire le paradoxe de l’ultime douleur habitée par l’ultime espérance du « Beatus Serapius » qui sera canonisé en 1728.

Bien que peints dans deux époque éloignées, au sein de deux contextes autres, par deux talents bien différent,  Eulalie et Séparion sont bien frères et soeurs dans le martyre grâce au génie méditatif de deux artistes inspirés.

G.L.S.G. le 14 juin 2014

[1] En voici la transcription :

Texte en roman Adaptation française
Buona pulcella fut Eulalia. Bonne pucelle fut Eulalie.
Bel auret corps bellezour anima. Beau avait le corps, belle l’âme.
Voldrent la ueintre li d[õ] inimi. Voulurent la vaincre les ennemis de Dieu,
Voldrent la faire diaule seruir. Voulurent la faire diable servir.
Elle nont eskoltet les mals conselliers. Elle, n’écoute pas les mauvais conseillers :
Quelle d[õ] raneiet chi maent sus en ciel. « Qu’elle renie Dieu qui demeure au ciel ! »
Ne por or ned argent ne paramenz. Ni pour or, ni argent ni parure,
Por manatce regiel ne preiement. Pour menace royale ni prière :
Niule cose non la pouret omq[ue] pleier. Nulle chose ne la put jamais plier
La polle sempre n[on] amast lo d[õ] menestier. À ce la fille toujours n’aimât le ministère de Dieu.
E por[ ]o fut p[re]sentede maximiien. Et pour cela fut présentée à Maximien,
Chi rex eret a cels dis soure pagiens. Qui était en ces jours roi sur les païens.
Il[ ]li enortet dont lei nonq[ue] chielt. Il l’exhorte, ce dont ne lui chaut,
Qued elle fuiet lo nom xp[ist]iien. À ce qu’elle fuie le nom de chrétien.
Ellent adunet lo suon element Qu’elle réunit son élément [sa force],
Melz sostendreiet les empedementz. Mieux soutiendrait les chaînes
Quelle p[er]desse sa uirginitet. Qu’elle perdît sa virginité.
Por[ ]os suret morte a grand honestet. Pour cela fut morte en grande honnêteté.
Enz enl fou la getterent com arde tost. En le feu la jetèrent, pour que brûle tôt :
Elle colpes n[on] auret por[ ]o nos coist. Elle, coulpe n’avait : pour cela ne cuit pas.
A[ ]czo nos uoldret concreidre li rex pagiens. Mais cela ne voulut pas croire le roi païen.
Ad une spede li roueret tolir lo chief. Avec une épée il ordonna lui ôter le chef :
La domnizelle celle kose n[on] contredist. La demoiselle cette chose ne contredit pas,
Volt lo seule lazsier si ruouet krist. Veut le siècle laisser, si l’ordonne Christ.
In figure de colomb uolat a ciel. En figure de colombe, vole au ciel.
Tuit oram que por[ ]nos degnet preier. Tous implorons que pour nous daigne prier,
Qued auuisset de nos Xr[istu]s mercit Qu’ait de nous Christ merci
Post la mort & a[ ]lui nos laist uenir. Après la mort, et qu’à lui nous laisse venir,
Par souue clementia. Par sa clémence.

[2] Rvd Alban Butler, The Lives of the Fathers, Martyrs and Other Principal Saints. Compiled from Original Monuments and Authentic Records (1711-73), Dublin : James Duffy, 1866, Vol. XII : Décembre. Voir notamment http://www.bartleby.com/210/12/102.html

« PRUDENTIUS as celebrated the triumph of this holy virgin, who was a native of Merida, then the capital city of Lusitania in Spain, now a declining town in Estremadura, the archiepiscopal dignity having been translated to Compostella. Eulalia, descended from one of the best families in Spain, was educated in the Christian religion, and in sentiments of perfect piety, from her infancy distinguished herself by an admirable sweetness of temper, modesty, and devotion; showed a great love of the holy state of virginity, and by her seriousness and her contempt of dress, ornaments, diversions, and worldly company, gave early proofs of her sincere desire to lead on earth a heavenly life. Her heart was raised above the world before she was thought capable of knowing it, so that its amusements, which usually fill the minds of young persons, had no charms for her, and every day of her life made an addition to her virtues.

  She was but twelve years of age when the bloody edicts of Dioclesian were issued, by which it was ordered that all persons, without exception of age, sex, or profession, should be compelled to offer sacrifice to the gods of the empire. Eulalia, young as she was, took the publication of this order for the signal of battle: but her mother, observing her impatient ardour for martyrdom, carried her into the country. The saint found means to make her escape by night, and after much fatigue, arrived at Merida before break of day. As soon as the court sat the same morning, she presented herself before the cruel judge, whose name was Dacianus, and reproached him with impiety in attempting to destroy souls, by compelling them to renounce the only true God. The governor commanded her to be seized, and, first employing caresses, represented to her the advantages which her birth, youth, and fortune gave her in the world, and the grief which her disobedience would bring to her parents. Then he had recourse to threats, and caused the most dreadful instruments of torture to be placed before her eyes, saying to her, all this you shall escape if you will but touch a little salt and frankincense with the tip of your finger. Provoked at these seducing flatteries, she threw down the idol, trampled upon the cake which was laid for the sacrifice, and, as Prudentius relates, spat at the judge: an action only to be excused by her youth and inattention under the influence of a warm zeal, and fear of the snares which were laid for her. At the judge’s order two executioners began to tear her tender sides with iron hooks, so as to leave the very bones bare. In the mean time she called the strokes so many trophies of Christ. Next, lighted torches were applied to her breasts and sides; under which torment, instead of groans, nothing was heard from her mouth but thanksgivings. The fire at length catching her hair, surrounded her head and face, and the saint was stifled by the smoke and flame. Prudentius tells us that a white dove seemed to come out of her mouth, and to wing its way upward when the holy martyr expired: at which prodigy the executioners were so much terrified that they fled and left the body. A great snow that fell covered it and the whole form where it lay; which circumstance shows that the holy martyr suffered in winter. The treasure of her relics was carefully entombed by the Christians near the place of her martyrdom; afterwards a stately church was erected on the spot, and the relics were covered by the altar which was raised over them, before Prudentius wrote his hymn on the holy martyr in the fourth century. He assures us that “pilgrims came to venerate her bones; and that she, near the throne of God, beholds them, and, being made propitious by hymns, protects her clients.” Her relics are kept with great veneration at Oviedo, where she is honoured as patroness. The Roman Martyrology mentions her name on the 10th of December. See Prudentius De Cor. hymno 9. alias 3. de S. Eulalia; and F. Thomas ab Incarnatione Hist. Ecclesiæ Lusitanæ, sæc. 4. c. 6. p. 217. »

[3] Quand le tableau fut présenté en1885, il était accompagné de la citation suivante : Prudentius says that the body of St. Eulalia was shrouded « by the miraculous fall of snow when lying in the forum after her martyrdom ».

[4] Hubert Lebon, Vie de Sainte Eulalie, Vierge et Martyre, IVe siècle, Tours, Mame, 1865. Voir notamment : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6221696h.r=eulalie+prudence.langFR

[5] Robert Upstone, in Cat.expo, J.M.Waterhouse, the Modern Pre-Raphaelite, Elizabeth Prettejohn, Peter Trippi, Robert Upstone, et Patty Wageman, [Pays-Bas: Groninger Museum: 14 déc. 2008-3 mai 2009; Londres: Royal Academy of Arts, 27 juin-13 sept. 2009; Montreal Museum of Fine Art, 1er Oct. 2009-7 Fév. 2010], Londres: Thames & Hudson, 2008, pp.102-103.

(« In the background a woman sits hunched in mourning, an equivalent to the Madonna, but hope is spelt by the excitement of the boy pointing to one of the doves and two women who hold palm fronds, symbols of peace and Christian victory. (…) and her hair spreads out around her like a nimbus. »)

[6] Le tableau fut peint pour la salle funéraire du couvent de la Merci Chaussée de Séville, aujourd’hui Museo de Bellas Artes (salle De Profundis).  Non mentionné dans les 22 toiles du contrat passé entre le peintre et le prieur Juan Herrera signé en août 1628, il reste considéré comme datant de la première période sévillane de Zurbaran. Il se trouve ensuite dans la collection du consul britannique Julian Williams, puis il est acheté en 1832 par l’écrivain voyageur Richard Ford. Il est vendu aux enchères en 1836 à Londres, acheté par Sir Montague John Cholmeley et accroché à Easton Hall, Grantham, Lincolnshire. En 1947 il est acheté par David Koetzer à New York, puis acquis en 1951 par le Wadsworth Atheneum, Hartfod (CT) où il se trouve actuellement.

[7] Notice n°4, Saint Sérapion, in Cat. Expo. Fransisco de Zurbaran (1598-1664), Bruxelles Palais des Beaux Arts (29 janvier 2014-25 mai 2014), Fonds Mercator, Bozar Books, sous la direction d’Ignacio Cano Rivero en collaboration avec Gabriele Finaldi, p.88.

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